CRÓNICA DEL CONGRESO INTERNACIONAL "CINE Y DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL" CELEBRADO EN LA UNIVERSIDAD DE LA RIOJA LOS DÍAS 9, 10 Y 11 DE NOVIEMBRE DE 2004 [por Beatriz Sáenz de Jubera Higuero]	21.12.2004

El pasado mes de noviembre se celebró en la Universidad de La Rioja el Congreso "Cine y Derechos de Propiedad Intelectual", primero de esta temática y características que tiene lugar en esta región y en esta Universidad.

Este Congreso, fruto de la iniciativa y organización del Área de Derecho Civil de la Universidad de La Rioja (en especial del Prof. Dr. D. José Manuel Ventura Ventura, coordinador del Congreso) y de la colaboración de la Fundación Cajarioja, nos ha permitido acercarnos a uno de los aspectos más desconocidos del mundo del cine y las obras audiovisuales: el que trata de los derechos de propiedad intelectual; de los derechos que por la creación, producción o interpretación de una obra cinematográfica o audiovisual tienen los guionistas, intérpretes, productores, directores...

Y es que hasta llegar al producto final que todos vemos en el cine o la televisión, hay que tener en cuenta que son muchas las personas que trabajan y participan de muy diversas formas en la creación y desarrollo de esa obra audiovisual. Con este Congreso se trataba de concretar los derechos que cada una de esas personas (guionistas, intérpretes, productores...) tienen y para ello se dieron cita en el mismo Profesores de Derecho Civil y representantes de la "Sociedad General de Autores y Editores" (SGAE), de "Artistas intérpretes, Sociedad de Gestión de España" (AISGE), de la "Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales" de España (EGEDA) y de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), que, a través de sus conferencias y de los coloquios posteriores, dotaron de luz a las diversas cuestiones que sobre esta materia se plantean a los juristas y a los profesionales del mundo audiovisual.

Tras la inauguración del Congreso por el Magnífico y Excelentísimo Sr. Rector de la Universidad de La Rioja, el Prof. Dr. D. José María Martínez de Pisón Cavero, la primera ponencia del Congreso corrió a cargo de D. Pablo Hernández Arroyo (Director del Servicio Jurídico de SGAE) y versó sobre la remuneración de los autores de la obra cinematográfica. Destacó que en España no existe una industria audiovisual profesional, porque se trata fundamentalmente de empresas pequeñas que no pueden trabajar en general de forma estable. Son muy pocos (en torno a un 10 %) los que pueden vivir únicamente de la elaboración de guiones; la mayoría compaginan estas tareas con otra profesión. Por otro lado, tan sólo la cuarta parte de los guionistas profesionales mantienen una relación permanente con una empresa; la mayoría son freelance . Estas circunstancias tienen su reflejo en los ingresos que perciben: la media está en los 12.000 euros al año, aunque la mitad de los guionistas no llegan a tal cantidad. Por el contrario, unos pocos alcanzan la cifra de los 42.000 euros por año. Sin embargo, lo peor de todo es que hasta que el guión no se convierte en un producto audiovisual, el guionista no cobra, y tal situación de incertidumbre y espera puede durar meses. Otro factor que, según el ponente, se tiene en cuenta en la remuneración de los guionistas es el del género al que pertenece el guión: actualmente los mejores pagados son los concursos y series de televisión, siendo los menos valorados los programas documentales. Por último, D. Pablo Hernández señaló que los autores-guionistas reciben también ciertas cantidades de las entidades de gestión; cantidades que varían en función de distintos factores, entre ellos, cuál sea el destino del producto (reproducción, salas de cine, televisión, comunicación pública en general...).

Posteriormente, para abordar el tema de la remuneración de los artistas intérpretes o ejecutantes de la obra cinematográfica, asistió D. ABEL MARTÍN VILLAREJO (Director General de AISGE y Profesor Asociado de Derecho Civil de la UCM), quien dejó claro que los derechos de autor son "un incentivo económico al creador para crear y seguir creando". En este sentido el ponente enfocó la protección del artista y del actor, ilustrando su discurso con múltiples ejemplos prácticos y casos reales. Antes de entrar de lleno en la cuestión remuneratoria, D. Abel Martín, en nombre de AISGE, realizó una demanda: poder competir en condiciones de igualdad con el cine americano,   sobre todo a nivel de distribución. De este modo, ante condiciones de mercado adecuadas, en España el sistema de copyright (perfecto para E.E.U.U.) también podría ser aplicable. Pero lo cierto es, afirmó el ponente, que actualmente en nuestro país si el sistema de derechos de autor protege a actores y artistas de la forma que lo hace es porque solamente con y por las condiciones de mercado no se incentivaría la creación. Y en este sentido nos recordó que las subvenciones se dan a los productores, no a los autores y actores. En cuanto a la remuneración de artistas o intérpretes, D. Abel Martín señaló tres tipos de remuneración de gestión colectiva obligatoria (esto es, gestionados por entidades de gestión como la AISGE, sin que el artista pueda disponer de ellos individualmente): a) derecho de alquiler; b) remuneración por copia privada; y c) remuneración por la comunicación al público (toda comunicación fuera del ámbito doméstico: salas de cine, televisión, medios de transporte...). El resto de la remuneración lo cobra el artista cuando hace el trabajo. De hecho, normalmente al firmar el contrato laboral por esa obra cinematográfica, el artista cede los derechos de explotación exclusivos (derecho de fijación del soporte y derecho de reproducción) y los cobra. Tras la recaudación de esos tres tipos de remuneración de gestión colectiva obligatoria que se han indicado, el dinero obtenido se distribuye entre todos los artistas titulares, de acuerdo con los criterios y baremos que haya determinado la entidad de gestión (actividades promocionales; gastos de administración; género de la obra; categorías de los actores...).

Al día siguiente, la segunda jornada del Congreso comenzó con una ponencia a cargo de D. JOSÉ ANTONIO SUÁREZ LOZANO (Director del despacho "Suárez de la Dehesa Abogados" de Madrid y Asesor Jurídico de la entidad de gestión EGEDA), con el tema de los contratos internacionales de coproducción de obras cinematográficas. La coproducción desde un punto de vista económico, sería una forma de financiar una producción para la que una sola persona (un productor) no tiene suficiente dinero. Como negocio jurídico, sería aquél en el que dos o más personas (coproductores) de igual o distinta nacionalidad, se comprometen a aportar medios financieros y/o personales para la realización de una película cuyos beneficios se repartirán entre todos ellos. Como punto de partida, el ponente aconsejó fijar todas las reglas del juego en el contrato. Hay que prever en él la posibilidad de las distintas cesiones de derechos de propiedad intelectual, los requisitos que para ello y otras cuestiones se exige en los distintos ordenamientos jurídicos afectados, y, en definitiva, dejar claro qué derechos tiene cada coproductor. Tras señalar alguno de los elementos esenciales que deben señalarse en el contrato (tipo de producto; formato en que se va a trabajar y explotar; si hay o no guión y, en su caso, quién tiene derechos sobre el guión; presupuesto y tipo de moneda en que se realizará la producción; cuenta de producción; materiales o soportes; seguros...), el ponente comentó la existencia de dos vías de explotación: una especializada (a través de distribuidoras o agentes de ventas) y otra local (sobre todo, cuando se trate de producciones pequeñas) por uno de los coproductores. Sobre esta última posibilidad manifestó su disconformidad debido a los problemas de control que conlleva. Por ello, a su juicio, la mejor opción es liquidar la coproducción determinando qué corresponde a cada coproductor. Para terminar, D. José Antonio Suárez se refirió a dos últimos elementos a tener en cuenta en los contratos de coproducción: uno, la ley aplicable (normalmente se discute poco sobre esta cláusula); el otro, el fuero (a este respecto, el ponente recomendó introducir una cláusula arbitral).

A continuación, la Prof. Dra. Dª. CONCEPCIÓN SAIZ GARCÍA (Profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad de Valencia) centró su conferencia en los derechos del productor, tal como aparecen configurados en el TRLPI. Como punto de partida, señaló que la obra audiovisual es el resultado del trabajo de muchas personas de las cuales sólo algunas serán consideradas autores y por tanto protegidas; pero también hay derechos de otras personas no autores que merecen protección: es el caso de los productores, que serían titulares de unos derechos afines o conexos de propiedad intelectual distintos de los derechos de autor. Concretamente, el derecho conexo del productor sobre la grabación audiovisual se refiere a la primera fijación de la obra y no a las sucesivas (mientras que los derechos del autor recaen sobre la obra). El reconocimiento de la titularidad de este derecho afín junto con las presunciones de cesión de derechos contenidas en el TRLPI, son los dos mecanismos legislativos que buscan equilibrar los intereses de productores y autores. Con todo, la regla básica es la cláusula de salvaguardia de los derechos de autor prevista en el art. 131 TRLPI: los derechos del productor sólo se entienden sin perjuicio de los derechos del autor. Antes de concretar los derechos del productor, la ponente indicó la posibilidad de que la figura del productor se manifieste o configure en la práctica de cuatro formas distintas, en función del grado de responsabilidad asumida (de más a menos): a) productor independiente; b) productor de obras de encargo; c) productor independiente de obras de encargo; y d) productor asalariado. Respecto a los derechos, la Prof. Dra. Dª. Concepción Saiz distinguió entre derechos originarios y derivativos. Los primeros son: a) el derecho exclusivo a autorizar la explotación de la grabación audiovisual (art. 121 TRLPI); b) el derecho de remuneración equitativa; c) el de explotación de fotografías del rodaje (art. 124 TRLPI); y d) los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública (arts. 18, 19 y 20 TRLPI). Los derechos derivativos del productor se obtendrían a través de la transmisión a éste de los derechos del autor (por vía de contrato de producción o por el juego de las presunciones previstas en los arts. 88 y 89 TRLPI, además de tener en cuenta lo indicado en el art. 43.2 TRLPI). Esta transmisión de derechos resulta necesaria para la explotación de la obra por el productor. En último término, la ponente se refirió a tres casos en los que se puede encontrar un productor y a los derechos que tiene en cada uno: productor de mera grabación; productor de obra cinematográfica; y productor de una obra audiovisual no cinematográfica. Como conclusión, la Prof. Dra. Dª. Concepción Saiz declaró que, en general, el juego de los derechos y facultades de los autores y productores se define por el contrato celebrado y por las presunciones previstas en el TRLPI.

El último día del Congreso tuvieron lugar tres conferencias. La primera de ellas corrió a cargo de D. MARCO MATÍAS ALEMÁN BADEL (Administrador Principal de Programa, Oficina de Cooperación para el desarrollo de América Latina y el Caribe de la OMPI) y versó sobre la protección a los títulos y nombres de personajes en las películas cinematográficas. En cuanto a los títulos, afirma que estarían protegidos por los derechos de autor siempre que fueran originales o no genéricos (conceptos en ocasiones difíciles de determinar). Así es en la mayoría de legislaciones latinoamericanas. Se protege el título como parte integrante de la obra (art. 10.2 TRLPI) y de dos formas: una protección vinculada a los derechos morales y otra vinculada a los derechos patrimoniales. Para la protección de personajes ficticios o simbólicos, hay que atenerse a la legislación aplicable, que puede prever una protección directa (al considerar al personaje como objeto de derechos de autor) o una protección indirecta (a través de la protección de la obra en que se plasma el personaje). En general, el ponente señala como mecanismos de protección de los signos con los que se reconoce a una película los siguientes: a) los derechos de autor (vía idónea cuando la película se va a explotar sólo como obra); b) ante la explotación de la película a través del merchandising la protección de estos signos viene ligada al Derecho de marcas y a una protección defensiva y/o activa; y c) cuando esos signos de la película son usados en internet, también hay que acudir al Derecho de marcas, pero como éste se ha reconocido insuficiente en este ámbito de internet y de la confusión entre nombres de dominio y derechos de marca, habrá que acudir a las disposiciones contractuales y a los mecanismos de resolución de conflictos en los que es competente la OMPI o al arbitraje del ICAM. Sobre todo en este último mecanismo de protección, el ponente nos ilustró con interesantes ejemplos prácticos.

La siguiente conferencia fue impartida por el Prof. Dr. D. JOSÉ MANUEL VENTURA VENTURA (Profesor Contratado Doctor de Derecho Civil de la Universidad de La Rioja y coordinador de este Congreso) bajo el título de "El embargo y la hipoteca de los derechos de explotación de las obras cinematográficas". A este respecto señaló que, a tenor del art. 53 TRLPI, los derechos de explotación son hipotecables pero, cuando pertenecen al autor, no son embargables (sí lo serían en ese caso los frutos). Sin embargo, cuando tales derechos se transmiten a otra persona (que es lo que normalmente ocurre, cediéndolos al productor) sí son embargables. Por otro lado, el art. 23 TRLPI declara independientes entre sí a los derechos de explotación, con lo cual pueden ser objeto de embargo por separado, aunque, como advirtió el ponente, ello no tenga mucho sentido en la práctica y desde un punto de vista económico. En cuanto a las medidas de publicidad del embargo de estos derechos, el ponente indicó que esta función la cumplen las anotaciones preventivas de embargo; pero realmente los problemas en estos casos vienen derivados de la existencia de dos Registros (el Registro de hipoteca mobiliaria y prenda sin desplazamiento, hoy integrado en el Registro de bienes muebles, y el Registro de propiedad intelectual) donde puede anotarse preventivamente el embargo de estos derechos de explotación, lo que hace que se genere inseguridad jurídica si el interesado consulta sólo uno de ellos. Por último, el Prof. Dr. D. José Manuel Ventura se refirió a la hipoteca de obras cinematográficas, para la cual el hipotecante debe disponer necesariamente del negativo o copias de la película. Esta hipoteca aparece regulada en un Decreto de 31 de diciembre de 1970 (declarado vigente por el TRLPI), que reconoce la posibilidad de que pueda constituirse sobre una película aún en rodaje.

Para la última conferencia de este Congreso acudió como ponente la Prof. Dra. Dª. MARÍA VICTORIA MAYOR DEL HOYO (Profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad de Zaragoza), quien trató el tema de la obra cinematográfica derivada de otra obra cinematográfica. Esta obra derivada de otra preexistente, comentó la ponente, debe ser también original (que exista una actividad intelectual de creación atribuible a su autor), pero no distinta en la esencia de la obra preexistente. Debe existir alguna conexión con la anterior obra, y esta conexión protegible es la de la forma, tanto en el aspecto interno como en el externo (argumento, guión, diálogos...), de modo que en esa segunda obra sea reconocible fácilmente la primera. Para hacer esa obra derivada se requiere (salvo en el caso de las parodias y de las obras que ya son de dominio público) el consentimiento o autorización del autor de la obra preexistente o de aquél a quien se hayan cedido los derechos de explotación (productor) o del heredero. Tal consentimiento, indicó la ponente, se realiza normalmente a través del contrato de transformación, aunque en su opinión no existe óbice alguno en admitir un simple escrito expreso de autorización. Esa obra derivada generará para su autor los derechos ordinarios (morales y materiales) propios de una obra cinematográfica. Según la Prof. Dra. Dª. María Victoria Mayor, atendiendo al TRLPI, los autores de la obra preexistente no son considerados como autores de la obra derivada, pero sí se les reconocen derechos de explotación (cfr. arts. 87-90 TRLPI). Para terminar, la ponente comentó (con apoyo en varios ejemplos de todos conocidos) distintos supuestos de obras cinematográficas derivadas de otra obra cinematográfica: remakes ; segundas y sucesivas partes; coloreado y sonorización de películas; doblaje y subtitulado; y parodias.

Tras el coloquio que sucedió a esta última ponencia, se procedió a la clausura de este Congreso por la Ilustrísima Sra. Decana de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de La Rioja, la Prof. Dra. Dª. Amelia Pascual Medrano.

En este acto se puso de manifiesto el parecer general de todos los asistentes en cuanto al éxito y alta calidad científico-jurídica de este Congreso, al reconocimiento del buen trabajo realizado por su coordinador y al agradecimiento a los ponentes por sus interesantes conferencias, con las que quedó claro su profundo conocimiento de la materia, proporcionándonos a todos los asistentes una clara visión teórica y práctica acerca de los derechos de propiedad intelectual en el ámbito del cine.

Ésta ha sido la crónica de este primer Congreso Internacional sobre derechos de propiedad intelectual celebrado en la Universidad de La Rioja, que todos deseamos y esperamos que tenga continuidad en sucesivos años, pues nos permite conocer mejor un ámbito del Derecho al que, comenzando ya por los planes de estudio, se le presta poca atención. Con Congresos de la calidad de éste se logra el mejor complemento para la formación como juristas y para el desarrollo eficiente de la actividad profesional.

BEATRIZ SÁENZ DE JUBERA HIGUERO

Becaria de FPU. Área de Derecho Civil
Departamento de Derecho. Universidad de La Rioja